读波拉尼奥不是一个愉快的经历，质疑或咒骂之声也许会在你的心中不时响起——这该死的波拉尼奥，到底要说什么？虽然他的缠绕和干脆都是如此鲜明，但你却会常常陷入他局部的恣肆汪洋而迷失方向。

而其实或许他也曾诅咒过生活，生活（因此）也诅咒了他。在写作此书之前，他已得知自己身患重病，所有这些文字，正如他所述，都可以被看作是一个行走在死亡边缘的人的“一封爱和告别的信笺”。他努力唤醒的这些“墓外回忆录”，也许不能如死后还阳的拉撒路那样“告诉一切”，但他尽力剥离伤感无用的矫情，和赤裸真实生活进行正面对撞的企图，能带给我们什么呢。

“在这个世界做一个作家，就和做一名侦探一样危险，须得行过坟场，对视鬼魂。”书名中“侦探”一词无疑暗示意味着寻找，那他在寻找什么呢？他的寻找“跟生活有关，跟我们不知不觉失去的一切有关系，跟我们可以重新获得的一切有关系。”“那我们能重新获得什么呢？”“我们能重新获得什么呢？”

言说（看）的方式及行走的时空

01

这里你首先遭遇的就是它的语言，而你同样会遭遇，像当年杜尚的那个“小便池”出现时同样的问题——这样的语言构成能算是“文学”吗？它是“文学”呢还是一堆文字垃圾？

其语言的口语化、平面化甚至粗鄙化，与我们一贯形成的对文学语言的陌生感、新奇感、美感甚或对意味（意象）性语言的感知体验都大相径庭，那泥沙俱下的语言浊流也许会一度堵塞你“正常”的感觉通道，从而让你深感不适。

有评论说波拉尼奥不靠形容词吃饭，是的，这个评价没错，像他反对聂鲁达的抒情的泛滥那样，他的文字里几乎剔除了形容词（副词），而形容词的减少、革除甚或不存在又意味着什么呢？形容词是主体对自己、对外在于它的这个世界作出的感受性或价值性评判，主体失去了形容词，那就意味着现在这个主体主要只拥有了动词，那么这个主体现在只剩下了行动性，于是我们就看到了这个主体在这个世界的四处游走，它从一个点到另一个点，从一个地方到另一个地方，做着这样或那样的事；说着这样或那样的话，主体在不停地言说，陈述着“不同”的所谓“事实”，但却几乎是用同样的口吻，同样的结构，同样的陈诉对象，因此这些陈述都只不过是一个人的同语反复，也可以看作是一个声音的众多回声······

那么主体的内在感受性是如何丧失的呢，我想应该存在着以下几种可能性：一是主体放弃了对己对外在于他的这个世界的感受性评价，二是主体无法对其作出评价，三是主体的感受性价值评判未被说出。

而在第一种情况下也还可以做出更细致的区分，是主体的主动放弃，还是被动放弃。假如说是主体的主动放弃，那么这就是主体主动为之的一种姿态，那么这种姿态就是为了对抗它所要对抗的对抗之物；而假如是被动的，那就意味着主体的存在于世，在世界的侵扰、围剿和淘蚀下而变得麻木空洞，主体不想也不再有能力去感受和评判。而假如是第二种情况，也包涵有两种状态，一是主体丧失（没有）了自己的感受性价值系统；二是主体的感受性价值系统混乱，已无力再整合重建一个完整的感受性价值系统，从而取代原有的，进而再成为众多价值系统中的一种声音。而第三种情况则由文本的结构性功能承担。

从文本提供的信息，我们可以解读出主体一直处于一种对抗的状态，但这也并不能说明什么，因为这只是一种表面上的果，而其实每一种情况背后却都有互为因果的可能，因为每一种情况都不可能孤立、常态化的存在。由于其间存在着某种必然联系而有相互转化的可能性，所以我们并不能明确界定、判断出主体的对抗姿态是被长期侵蚀后而做出的激愤之举，还是被迫做出的无奈的苍凉选择，亦或因为其长期被淘蚀的空洞的内在，而仅仅做出的一个无力姿态，而主体无力重建感受性价值系统，也许是因为被长期侵蚀的结果，主体的未说出仅是因为主动放弃的选择······

那么现在这个失去了感受性的行为主体，去做了一些自己认为应该做的事，然后又喋喋不休地说出了它所做的事。这个通过主体言说呈现主体行为而构建出来的文本，表现为一股强劲的话语之流，一种亢奋状态的喋喋不休和滔滔不绝，但对这份激情是主体仅出于对言说的必要和热爱，还是一种过度的偏执狂式的谵妄，我们同样不明就里，那么如上所述，主体就有可能同时处于施虐与被虐的双重状态。

如果说意识行为与意识对象是内在相联、相互依存的，那么这个已失去了内在感受性的空洞的主体，它冷冰冰的淡漠道德的灵魂，表征出主体的意识只是世界的被动记录；但主体连绵不绝的话语，却又让人感受到其在积极地构造世界并“意指”世界，那么这份语言的“征候（症候）报告”，则表明主体既是抵御的也是意欲表现的。

这份话语文本，以其语言携带的全部信息，连同它的种种问题、各种神秘以及它与其他事物的种种纠缠牵连，已经同时成为其范式及其偏执的对象，语言存在的症候也就是主体的症候，其文本就是主体遭遇的征候报告，它的征候和症候都在主体言说的话语和方式里。

绵绵不绝的话语之流并不是主体掌控语言和言语的表现，相反而更多表现为被语言所控制，主体不时显现的似已失控的滔滔不绝，更像一个精神病人的间歇性发作症状——是主体被侵犯、挫败和焦虑不安的症候发作表征，显示出主体已失去了言说语言的那份从容悠然淡定的气度，主体在被“语言”言说，而不是在“言说”语言，语言已不复是主体的存在之家，话语的主体是他者，而不是“我”。形容词的大量缺失，显示出主体已不仅不再去徒劳找寻，因失去了感受生命存在状况而引发的怀旧情绪，并且也不再追求任何形式和趣味上的优美愉悦，失去感受性的主体再次表现为再现能力的无力感。像书中人物所说的那样，在十五岁时他就意识到了“文学并不天真烂漫”，那么这份过早失去的纯真，“早熟”的主体，已注定很难再产生缅怀伤感之情，这也是那个空洞性主体的策源地（发源地和成因之一）。

02

根据结构主义语言学，只有当语言的基本单位被以种种特定的方式组合起来的时候，它们才获得意义，支配这些组合的种种规则于是可以被视为一种语法，即叙事的表层之下的一组关系，它们才构成真正的意义。

而文本是由每一个语言符号参与组成的聚合式和组合的横向和纵向的结构，文本的结构形式承担着文本的意义功能，即有意味的形式。

小说中不论是通过少年胡安·加西亚·马德罗的日记，还是由形形色色的人物目击或耳闻的两个诗人的生活片段，无疑都暗含着“看”这一行为，两位诗人的形象就是通过众人的视角构建出来的，少年书写者和众多陈述者作为“看”的第一视角是显而易见的，他们不仅在看别人也在看自己；但这些人又作为被记录者，其背后还潜藏着的“看”的第二视角却是隐而不显的，那么所有这些人都既处于看也处于被看的双重地位和角色（除了两位诗人和那位先锋女诗人之外）。前面说了如此众多的话语陈述都只不过是一个人的同语反复，那么这份繁复文本隐含的双重视角，则意味着主体要“看到”他者眼中“看到”的自己，这种反复的看的行为，是主体怀疑与求证的心理体现，这也与文本中双重寻找的隐线暗中吻合。

所以那个一直隐隐存在于主体心中（其实也存在于读者心中）的疑问，终于在第二部分的结尾处问了出来“······这样做值得吗？这样做值得吗？这样做值得吗？”这个表面“嚣张”的主体，它内在的空洞性终究致使其没有强大的内在自信心；而文本中庞杂无序的话语也最终模糊消解了两位诗人的形象，文本的中心不过是两个似是而非的，幽灵式的人物，两个诗人费尽周折找到的先锋女诗人最后也死于非命。

03

如果说时空观是人确认自身存在的一种意识形态，那么小说中的时空问题则是主体确定认同自身的一个尺度。主体的身份认知既取决于主体所生存和生活的时间，同时也取决于主体和生存空间的关系，两者都是主体身份想象和认同构造的要素。主体在时空中该做什么和如何做，是主体依据其个体经历所形成的。作为反思性理解的自我，拥有合理稳定自我认同感的主体，不仅包括自我概念的认知部分，而且同时必须具有与时空关系的理解，因此这种认同感先在地具有超越时空的连续性和主体经历的连续性。

文本中少年马德罗的日记无疑具有明晰的时间线索，而第二部分的采访记录，每个人说话的时间和地点也都标注得非常清晰具体，但它的碎片性却也是当下立现的——时间断裂为一个一个点，日记的统一时间被众人的言说所打断；第二部分长达二十年的“历史感”（年——年），不过是各个时间点里的人话语碎片的拼接，这样的“历史”只是一种相对的、偶然的、非连续性的本体存在。这和主体宣称“我写昨天的事其实都是今天记的······其实我写的今天的事明天才会记，对我来说，明天将是今天和昨天······”是并行不悖的，昨天、今天和明天没有什么区别，具有同一性，或者说它们的最终指向是同一的，所谓的历史不过是一个个相似的碎片，不过是一系列“奇形怪状的彼此激烈象征的时刻”。这样的时间形式同样也不能承担主体或可存在的试图追求的昨天、今天和明天的统一，换言之即主体的追求和文本所呈现的时间形式是矛盾的。历史意识消弥于时间的断裂处，主体的幻灭感在于其告别了诸如传统、历史、连续性这样的东西。

主体的存在和认同感，还来自主体对空间的记忆和书写，来自主体对空间存在感和恰适性的表达。虽然文本中主体的足迹不可谓不广——遍布欧洲和拉美，甚至到了以色列，要看清主体活动的足迹，或可需要“一张飞机航线图”那样的东西，但主体却没有表现出丝毫对寄居空间的描摹热情，甚至一些浮光掠影的印象都没有留下，这些空间并没因各自的异质性而给主体留下深刻的印象——它们并没有什么实质不同。不停变换的地点，只是表征出主体在“不同”的同质性空间的机械性移动，只是彰明主体在不停地寻找失落的家园，但主体最终也没有显示出对任何一个空间的认同——对家园的认同感也在寻找的过程中同时丧失殆尽，家园遗落在那褪去的一个个空间形式的外壳中。

时空的碎片化是主体身心被肢解零散化的表现，主体是一个被耗尽的形象和状态，主体的内部是空洞、外部是变形的，主体无法感知自己与现实的切实联系，无法将自己和历史乃至未来相依存，无法将自己统一起来，这是一个没有家园，没有任何归属的自我。其不确定性和漂泊感，昭示着时空作为主体寻找并建构其身份归属载体的失败。这个自以为是又备受打击的主体，像幽灵似的在这个无根的空间四处游荡。

04

相较于线性叙事叙事的完整性，时空的统一性，情节的因果性和叙事的连续性而言，非线性叙事打破了线性叙事的矢量直线时间观，以时间的线性绵延为话语的内在逻辑，把叙事的历时性转换成了共时性，它先是对时间进行畸变，然后在此基础上再叠加空间。非线性叙事不再有全知全能的叙述者的操控，主体不再处于线性因果链、安身立命于既定的秩序之中。主体的离经叛道并不是为了显示其与众不同从而制造传奇，而是宣示着主体永远处于一种动荡的否定和怀疑之中。

没有了线性叙事的完整构建性，非线性叙事只剩下了“杂乱和混沌”，非线性叙事的多维时空是线性叙事碎裂后片片飘零的落叶，时间成为不连贯的点或片段并产生前后颠倒；情节、事件的因果关系被主观心理逻辑所取代，线性叙事的事理结构演变为心理结构。世界因失去了中心而变得无法控制，主体完全被抛入了一个无知、不确定的情境之中。

让我们再回到开头的那个问题，这里文本的语言和言语的内容就相当于马塞尔·杜尚的那件“小便池”，完全口语化的风格和对生活的“复制与搬演”，与自杜尚起形成的一股艺术趋势的追求是一致的——取消艺术的神圣性，消弥艺术与生活的界限。生活即艺术，艺术即生活，生活不需要艺术的允诺，艺术也不需要生活的区隔。艺术等于生活，主体把粗糙的边缘、散漫的目标、失误、缺点，乃至生活中最琐碎的细节全部都容纳进了“艺术”。艺术所允诺的事，生活就加以实践，艺术成为一种游戏，生活过程（行动）本身即艺术。

主体以反体制（传统）和边缘双重反对者的诗人（艺术家）身份自居，表现出不满现状，不屈服于权威和专制，睥睨一切，专事反叛，蔑视一切既定制度和限制，企图冲破旧范式、意欲创新的行为特征。主体以放浪形骸表现出对传统的绝决态度和价值消解，但这里我要问的是，这样的主体话语有多少的合法性？其行为范式的导向价值在哪里？

如果说传统的合法化因时过境迁而失效，相较于传统的“虚伪和幻灭”，主体的自由解放和追求本真，主体表现出的足够的“真诚和清醒”，有其正当性的一面；况且主体的青春期具有天然的反叛性，那么这场主体以青春名义开始并一直延续的反叛，只不过具有解传统合法化的作用，那么主体彰显的以“新”面貌出现的、高调堂皇叙事就只是一种自我赋权，其实质不过是在明修栈道，暗渡陈仓，只是在企图用一种话语去替代另一种话语，是走向主体话语游戏合法化的吁求。

主体的“诗人”定位并不意味着主体把诗歌作为职业，相反主体对此是加以拒绝的，甚至拒绝工作（既使是写作），主体只是把诗歌当做生活本身来对待，反之亦然。主体感兴趣的不是写诗，而是要活得像个诗人，这样的“诗人”定位意味着革命性，意味着愿意彻底接纳各种文化和性的表达，并最终，愿意接纳一切与毒品相关的经验。主体试图以这样的方式，把“本真的个体带出那集体的僵化意识，带出那已渐次丧失生命力的被整体世界归化了的科学指向的和组织化的沆瀣氛围之中”，赋予主体以无蔽本真的意义，这是主体解传统合法性的逻辑起点，但文本内容的平凡琐屑甚至卑琐，也消泯了“诗人”的神圣性和权威，不过这也本不是主体想要的。

如果说无蔽本真的反叛姿态是主体一开始就有的清醒定位，那么合法性的另一层面——主体行为价值的自我赋权，却也要在此一起点上同时接受质疑。

主体反对工作，不知疲倦地懒散，只有在别无选择的时候才去工作，他们因此接受节俭生活。主体是（一群）彻底的斯巴达人，收入微薄，但同时也是雅典人和鸡奸者，方方面面享受生活，贫穷又奢侈，既严肃又放荡不羁。主体的宽容意味着——不仅是宽容，世界大同，一种纯粹乌托邦式的事物，可以说主体是无政府主义者，甚至也不是一个无政府主义者，而只是要和任何人都不同。

在如此的行为文本中，主体以极度的“自我膨胀”获得了反叛的原动力，完成了破坏传统并以期与之分庭抗礼的冲动，文化渎神和信仰悼亡同时发生。同时发生的还有，主体把在神性消逝以后的大地上，自身那见不得人的卑微性也充分展示了出来。

主体已是一个非中心化、零散成碎片的主体，主体的感性消弥，意向性自身被悬搁。主体与世界的关系只是物与物的关系，主体只剩下纯客观的表现物，没有一星半点的情感情思，也先在地失去了表现的热情。它不再对任何有超越价值的事物感兴趣，只沉醉于琐屑的环境和自身形而下的卑琐性之中。

主体求助于性、毒品、书籍（诗、艺术）和旅行的反叛与寻找——“寻找解毒剂和治病良方，那个所谓的新东西”，我们撇开其道德性不谈——好的或坏的，因为这些在根本上来说并不是道德问题，而是关乎生命的问题。在这一过程中，主体因反叛传统和世俗精神而耗尽了能量，耗尽了自己，毁坏了生命，主体的自我演进、自我允行、自我分裂，已把主体导向了深渊，主体在许多方面都已变得失控无能。自由就像一枚质数，主体在对一切准则和权威“合法性”加以消解的同时，也游戏嘲弄了自己，它也在趋向于自身的有限和衰竭。它内在的空洞，它的非自给自足性，已潜在地袪除了它成为新立法者的可能。

主体的“自我膨胀”同时也是自我沦丧，一种强大的自毁欲，因为只有如此，主体才能撼动传统和世俗以及面对理想的幻灭，主体深知“这一切也许会把我们带向深渊，而这个深渊也是我们能找到治愈良药的惟一地方”，主体这份自毁的勇气是悲壮还是无奈，亦或什么也不是？因为主体自毁的勇气并不是想成为乞丐拉撒路，死后还阳来告诉一切。主体同一切崇高的东西以及自己的表现模式相较量，它只在冷漠的视界中（零度情感和本能），在主体丧失了超越性精神的失重和沮丧中，展示主体眼中荒诞和卑琐的世界。

主体去开拓无限的冲动，其动力仅仅出自激进自我的无穷发展精神，因此，当它以破碎的自我和艺术去对抗破碎的世界时，就已注定它最终无法将心灵的碎片重新聚合起来，注定其将走到一个生命意义匮乏的“空白荒地的边缘”（贝尔语）。主体陷入另一种难以摆脱、撕裂的自我困境之中，主体在文本中已完成了对自我的转换、颠覆和消解，这样的文本意味着主体反对艺术或包括自己在内的一切东西，主体处于矛盾的、精神分裂和欲望猥亵的失控状态之中，主体（艺术家）感情化匮乏，已退化到直接震动感官的地步，这无论如何是一种畸形状态，其原因是畸形的社会和主体丧失了终极意义的给出，而使人生变得没有目标和意义——主体最终消解了自我赋权，而只剩下了“实在的死亡”。

主体能用来对抗它所要对抗的对抗之物的，只有自己的身体，这是它能退守的最后根据地。身体的圣经，让主体遵从本能的同时也成为施虐者，它可以随意处置自己的身体，“虐待”身体成为反叛的行为学，并最终呈现为身体和语言的双重暴力美学。但我要指出的是，主体对自己身体拥有自主权只不过是一种想像，这个“工具”在实施的过程中产生了其自反力量，身体会背叛，因为渴求舒适和幸福是人的本能，与此同时，身体会对抗绝望的思想。这具身体不仅有生物的极限，同时也受外部环境的制约（被虐者），其最终走向坍塌是必然的。这个核心建立在身体行为上的文本并没有根本、全面的合法性，而只有差异性，在这个已被主体解构、世界不再有单一、共同标准的情境下，这份差异文本，只是在彰显着主体暂时的、不可靠的、飘零的处境和命运。

语言也是一种符号，而文本则由语言符号构成。如果说一个符号的意义取决于一个符号不是什么，那么它的意义从某种程度上说并不在于它自身之内。可以说意义是被打散和分布在整个一条能指链上的：它无法轻易地确定，也从不完全存在于任何一个单独的符号之中，却总是不断的忽隐忽现。阅读文本就是去追踪这个不断的隐现过程，因为意义是某种悬而未决的、被拖到以后的或将要到来的东西。

这里既然文本的内容（能指）已丧失了意义功能，那么它的意义就只能由文本的结构性功能来承担（所指），一直未被说出的主体感受性评价应由文本的结构形式（叙事结构）说出，文本中主体言说及看的方式和对时空的体验，文本时空碎片化的无中心性，就是主体一直未被说出的感受性评价。还有文本中设置的一些魔幻的细节（尽管这里还不是很多），文本整体碎片拼接的形式，都造成了一种从语言中游离出来的塌陷和支离破碎感，魔幻似又包孕玄机的细节就像文本的黑洞，它吸附了所有的碎片，碎片最终也都指向了它，它似乎在暗示着什么，但当你想按迹索寻时，却又一无所获。它有种让人恍惚的轻飘感，同时也让人感到它的深不可测，及死亡的如影随形。

形式追求的是一种诡计，故事追求的是一种险境。——波拉尼奥

青春，但不只是青春

这是一场以青春的名义进行的反叛，也是一场起始于青春期的反叛。

青春意味着什么呢，青春意味着迷惘、叛逆和寻找，意味着不顾一切地去不顾一切，是无知者无畏的胆大妄为，也是不知天高地厚的胆大妄为。以青春的新鲜、敏感，它总是能最快地觉知那些与青春对立的陈腐和束缚，并能很快地找到它的靶向性目标。

这样一群以诗歌为“志业”的年轻诗人，诗（文学）是生活的重心，当然也是撬动一切束缚的支点。他们以青春的名义，更是以诗歌的名义放荡不羁，去体验性、毒品、甚至犯罪；以自发的诗歌运动去对抗统治意识形态下的艺术体制及其进入此体制内的作家，他们不能容忍两者的封闭和虚伪。在这里粗俗、坦率甚至诚实都是同义词，诗人、青春、勇敢者更是可以互相置换。这群诗人要撼动和面对的，不仅是国家豢养的文学机构和作家，还有过往的那些肮脏战争，就这样一场义无反顾、不计代价的反叛，被纳入了一个政治、历史的框架之内。

关于政治与文学的关系，波拉尼奥有着非常清醒的认知，他认为“在某种意义上，一切文学都是政治的。”“首先，文学是对政治的思考；其次，文学也是一个政治议题。”而在拉丁美洲文学与政治的纠缠如此之深是无法避免的，其背后有着十分复杂而深刻的历史原因。

年轻诗人们反叛的初始之地是年的墨西哥城，随着其中人物足迹的展开，两个在南美和欧洲漫无目的地游荡的诗人，串起了他们同时代的其他人的故事。由此一点衍蔓开去，墨西哥、智利乃至整个拉丁美洲的历史都被影射成了背景，甚至西班牙、非洲的历史也部分牵涉了进来。

拉丁美洲各国都曾有过十分动荡的、错综复杂的历史进程，而革命是这个进程中频仍发生的事，青春的反叛和革命有着天然的亲缘性，所以青春的热血也必然会被革命的理想所吸引和诱惑。小说中直接由人物陈述，关联历史事件的有年墨西哥大学的学生运动、智利年的军人政变，革命后的马那瓜城（尼加拉瓜）······一个忽然发现自己被搁浅在一个会被警察和“光辉道路组织”都轻易暗杀掉的国家的秘鲁诗人，而当初非常不走运的是，当他一踏上利马机场“闪光道路”就兴起了——这和当初波拉尼奥回故国智利准备帮助阿连德政府，但没几个月就发生了皮诺切特政变一样，如出一辙······

革命理想似一块坚冰，它冷硬如铁地具有强大的吸附性，吸引了无数为之慷慨献身的热血青年，但不知是青春的热血融化了它，还是它的自我融化，革命最终还是露出了它的本来面目。难以计数的殉道者为它付出了生命，它则不慌不忙地展示其文静的风度——杀戮和吞噬，其间充满了谎言、虚伪、欺骗和造假，甚至是同道中人的杀害，“革命的梦想最终不过是一场狂热的噩梦”。

理想如坚冰融化，而青春也必然会过去。一代人的青春或死于革命的武装冲突，或死于放浪形骸的吸毒过量或艾滋，所以青春也必然是失败的，青春和理想同样会必然幻灭。青春就是一场骗局，尽管可以永远年轻，永远荒唐地悲伤，但它就像“一桩事先张扬的谋杀案”，是一场注定要被谋杀（失败）的青春。青春、诗人、失败者，这几个词也是可以互相定义的。而写作是一种招魂术，文字是对过往的怀念和寻找，它把爱与憎糅合在一起，发出对失败的无奈嘲笑；文字唤醒了这些过往的青春骸骨，但同时也埋葬了它们，这是用文字建起的另一座坟场，是一代被革命诱惑又被抛弃的孤儿的情歌。

年6月，《百年孤独》问世，年15岁的波拉尼奥随父母迁居墨西哥，尔后不久，开始了他自我放逐、自我教育的文学生涯。这个时间顺序恰好隐喻了他与以加西亚·马尔克斯等为代表的，由那一代作家开创的拉美文学传统的关系，就像《百年孤独》第一句话展现的三重时间一样，他要面对自身身份文学的过去，他自己的过去和现在。

所谓“大爆炸文学”的繁荣使得拉美文学成功走向世界，那一代作家用他们的方式、作品，与其身处的诡谲魔幻的现实作了文学对话。而作为西语美洲的后裔，波拉尼奥从西班牙文学也从英语、法语文学那里汲取营养，但他身上抹不去的拉美移民身份，却让他必须面对这份文学传统，虽然他也阅读他们的作品，其中有些作家也为他所欣赏。

但波拉尼奥文学上的“弑父”行为必然发生，一是因为现实已然改变，二是因为他的新“世界公民”身份。相较于拉丁美洲过去被殖民掠夺、内部军事独裁和革命暴力主义更迭的历史，自20世纪80年代起，这种状况已发生了改变。独裁者已成为过去，跨国金融资本和毒品交易成为新的邪恶面孔，它们已渐渐取代了大爆炸年代革命与政治迫害的幽灵和白色恐怖。那一代作家虽然有些旅居海外，但他们写作的重心仍始终根植于拉美特定的地方生活，以本土生活为内容和背景。但随着波拉尼奥从智利、墨西哥至欧洲各国的浪游，他却已成了这块大陆历史的局外人，他已不可能再生活在拉美现实生活的核心地带，整个大陆已离他渐行渐远，而最终变幻成了一个稀薄的背影。如果说波拉尼奥鄙薄大爆炸文学有其合理性（其中包括有些作家在本国的身份），那么作为一个无根的漂泊者（波拉尼奥从来没承认过任何一个地方是他的故乡，他说他的故乡是西班牙语，是他的两个孩子），他却也已不可能再写出那样的作品，即使写出来也只能是拙劣的模仿，所以他必须去寻找开辟自己的、新的道路。那么在这个意义上，对大爆炸文学的摒弃，就是他必须完成的文学弑父行为。

但这也并不能因此贬损此种文学曾经存在的价值，因为文学传统的价值不会服膺于某个体的裁决，T·S·艾略特在《传统与个人才能》中指出，过去因现在而改变正如现在为过去所指引。正因为新的艺术品的加入，原来的整个秩序被改变，每件艺术品对于整体关系、比例和价值也重新调整了，这就是新与旧的适应。换言之，如果说现在要接受过去的标准所裁判，那么过去也要接受现在的标准裁判，艺术的价值存在于两者互相参与、互相权衡的比较中，传统原本就是一个动态更新的过程。

那一代作家极端夸张、虚实交错的艺术笔触，来自于对触目惊心的现实变形，和由这份现实而生出的恍惚迷离的幻觉，它是现实的一面似非而是、似是而非的哈哈镜。如果说这样的文学是舶来的现代性和古老幻想的重叠交织，那么那也是基于拉丁美洲尖锐动荡、斑驳陆离的历史和现实。

虽然波拉尼奥努力想摆脱大爆炸文学的影响，但不可避免地此种文学最终还是影响了他（通过他喜欢的那些作家如博尔赫斯、科塔萨尔，甚至马尔克斯、略萨等），他还是继承了这个文学传统中既是现实主义又是幻想主义的神髓，再加上颓废、反叛或疯狂的浪荡青春，寻找神秘诗人与作家的重要主题。这很容易让人想起凯鲁亚克的那部《在路上》，但“垮掉的一代”并不是波拉尼奥的精神源头，在波拉尼奥看来，在美洲，所有现代小说都萌生于两个源头：《哈克贝利·费恩历险记》和《白鲸》，在《荒野侦探》里波拉尼奥讲述的也是友谊和冒险，其中流浪文学因子和某种戏谑的悬疑元素显而易见——这些都是他自己的过去。

波拉尼奥把自己和马里奥·圣地亚哥（诗人）在墨西哥发动的现实以下运动，称作是墨西哥的达达主义，他把这些和嬉皮士联系起来，“这一切都和嬉皮士有关，和北美的嬉皮士风格，还和年5月的欧洲嬉皮士风格有关，到最后，和很多事情有关。”小说中人物行为特征和时间也都与此有着一定的重合度，因此我们可以把波拉尼奥们奉行的宗旨和行为，视作二十世纪六七十年代欧美青年反正统文化运动的外延和呼应。

但相较于嬉皮士运动在广泛生活领域内，对权威文化符码的挪用、解码颠覆和重新编译，波拉尼奥们的精神也许和“垮掉的一代”更为息息相通——远离并接受失却这个社会，虽然都是对神圣不可侵犯的语言概念与社会秩序的理念进行的挑战，但《荒野侦探》比之《在路上》，那个叙述人富有的同情心，在其叙述生平事迹时，他的观点里倾注的大量情感却都消失了——波拉尼奥们因交感的匮乏而陷于一片精神的沙漠，因不再天真而变得空洞；由此衍生出的叙述语言的品质也大为下降，更加口语化和粗俗。

在上一篇里我探讨了主体的感受性和行动性的分离，如果说佩索阿因失去了行动性而只剩下了感受性，两者的分裂是由于一定分量的社会秩序对主体部分功能的阉割，那么真正的危机在于，感受性主体的彻底丧失，它意味着人的内在性的彻底丧失，意味着人全面臣服屈从于一个彻底管理化的世界。主体承认并接受疏离和异化感的消失，主体因此也同时失去了其内在感受性，那么这个失去内在意义感的主体反叛，就成了无根之木、无源之水。

波拉尼奥们反对的是整个拉丁美洲的传统，我们也许不能判断出这较之垮掉的一代和嬉皮士们所反对的孰轻孰重，但反对者们的足迹已不再仅限于一国之内，这是显而易见的。那么我们可以说，这是一个以全球漂泊者的身份对流浪文学的再书写，它是那个可以追溯的、更远更伟大的源头——西班牙文学传统《堂吉诃德》的现代嬗变（当然还可以再往前追溯）。从中我们可以看出从《堂吉诃德》——《哈克贝利·费恩历险记》——《在路上》——《荒野侦探》，“反叛者们”的褪变。从拉曼却骑士鲜明的个人风格、个人情感和特征均已渐渐宣告消泯，至波拉尼奥们已完全认可了主体的分裂和瓦解，主体已处于一种没有重量的、不可承受的轻飘状态之中。在这种失重状态中，人漫无目的并不断地游戏或对话，其间表现出的反讽或透视，只不过是一种富于讽刺意味的自我意识增殖或过剩。相较于拉美上一代作家们的宏大叙事，波拉尼奥的文学只是保留了语言游戏异质性的小型叙事（哈桑语）。这样一种国际的后民族的文学，其实是在全球化语境下，从一个拉丁美洲人的角度看到的世界，一个“本土”世界主义者，一个无根的、失却家园的、失败的主体所处的和看到的世界，就像波拉尼奥经历的两个9·11的重叠一样（.9.11和.9.11），世界和主体、主体和世界一样千疮百孔。

是的，我不想给波拉尼奥文学一个廉价的肯定。因为如果说文学是政治，那么文学批评的责任首先不是使这种意识形态合法化，而是要首先识别出这种意识形态是如何建构的及其建构，通过它我们能理解、认知多少我们的处境，我们应该把它置于一个更加广阔的语境之中而改变它们，我们应该考察它对各种话语所产生的各种效果以及对它们之如何产生这些效果的关心。

寻找的尽头——灰烬的光芒

“他把自己埋藏在一个万物都已发臭的世界，一个万物都散发着屎尿、腐烂、贫穷和疾病的臭味的世界，一个臭得令人窒息和麻木的世界，在那里惟一不发臭的是我女儿的肉体。”

当初现实以下主义运动发出宣言，号召诗友们为文学放弃一切，像兰波一样，开始上路。这意味着要做一个勇敢者，抛弃一切，一心愿做一无牵挂的诗人，无忧而无惧。这种对诗歌（文学）的痴迷和激情，就像墨西哥诗人曼努埃尔富有蛊惑性的语句那样，“我的疯狂无法用任何预算来计算”；但做为一个勇敢者，还要面对宿命式的失败，做视死如归的“硬汉”，这才是勇敢一词在这里应有的第二个含义。

诗歌和肉体一样成为对抗“肮脏世界”的乌托邦，这需要始终抱有对文学的激情，对严肃的文学不朽的理念，唯有达到如此信仰的强度，才不致让追求者坠入深渊。但作为生活的对手，诗人是必败的，因为假如诗人在生活中是成功的，那他就不可能再是一个诗人，他只能是生活着的一具行尸走肉，而如若“诗人不死”那却是要以诗人形而上的死作为代价的。

诗歌神话和对诗歌神话的追寻本身成为诱惑，一种充满隐喻的诱惑，这种诱惑同时挑逗着追寻者和读者去寻求真相，追寻者和追寻行为之间隐秘的张力地带，必然埋伏着挫折和凶险，它用来考验智性精神不变的涓流、和对诗歌美好信仰的存有度。

各种大门一点一点向追寻者无情地打开了，然后又一点一点无情地关闭了，追寻的幻像犹如缓慢移动的冰山叠加在追寻的历程中，魅惑与反挫、追寻与怅惘、惶惑与抗争，然后青春、肉体、诗歌和岁月一样湮没寂灭，诗歌（文学）不过是对这些失败的纪录，它不再有缤纷的幻觉和自欺的假相，它是美梦或噩梦同时死亡或毁灭。

事实上现实以下运动不过是徒有其表的虚张声势，其团体实际只有两个人（波拉尼奥和圣地亚哥）。在法国某地的一个晚上，他们决定这个运动就跟他们当时的状态一样，已经走到尽头。“本能现实主义这件事，像一只笨鸟在月光下疯狂的跳跃，本质上既廉价又毫无意义。”对诗歌的追寻和对诗人的寻找一样，是一趟货真价实的彻底消耗，追寻者终将被道路吞没。“在路上我们可能会丢失很多，这没有疑问。但无论怎样，那也许就是它的命运。”青春、爱情和死亡的三位一体呈现在他们面前，仿佛过了一次主显节。对他们创作的影响，最初微妙得几乎难以觉察，但接着，他们几乎无法逃遁地走向了灾难或者深渊。

对诗歌的追寻像对两个诗人、两个诗人对先锋女诗人的追寻一样，成为悬疑，文学本身成为对追寻者的一种诱惑。尽管当初本能现实主义者，愿意为之献出一切，但这一趟彻底的消耗之旅，不过是见证了他们如何挣扎于边缘，困于梦魇，见证了他们的挣扎和梦想如何在同样的失败中纠缠在一起。尖锐主义和本能现实主义不过是把他们领向他们真正想去的地方的两副面具，正如两个始终不过是迷茫的灵魂，两只空荡荡的容器而已。

作为一个老道的、冷静而又睿智的观察者和见证者，一个钻到绝对血淋淋的核心，从不放弃、从不畏缩的“侦探”——探寻世俗和诗歌的意义，波拉尼奥对诗（文学）的坚持和痴迷，成为阻止其坠入深渊的最后一道栏杆。但作为文学事业的幸存者，文学似乎也并不能成为阻止其坠入深渊的最后一道栏杆。如果不是《荒野侦探》的意外成功，他很可能像自己预感的那样，贫病交加、无声无息地死去。尘土与文学从来都是携手而逝的，时间可以淹没一切，面对那放浪漫游的过去，曾经扮演过角色的模糊身影，唤醒与幻灭，幻灭与唤醒，这种深广的幻灭感唤醒与唤起的不过是那硕大无朋的荒凉——像荒野一样——人生和诗（文学）。

生命消逝如飞流直下，最终该来的东西还是会来，该去的还是会去，人不过是命运手中的木偶。生活把所有的人都遗弃在他们想停留或者它方便丢弃的地方，然后就忘掉了他们，这本来也很正常。因为生活没有中心，就像世界没有中心一样，诗人、文学并不享有特权，它们不应该也不会成为生活的中心，它们和众生一样享有平等的“特权”——被生活所虐，制造中心的企图或需要代价，或灰飞烟灭。它们都受命运的摆布，都会淹死在命运的暴风雨中。

我们为什么哭泣，因为我们太孤独了，我们迷失了方向。

诗人可以忍耐一切，忍耐糅合了“幽默与暴力气质”混合的现实。它是介于痴迷者和失败者之间的边缘人物，它是冒犯者，以对身体和自我的暴力与游戏来冒犯自我与生活，来发出嘲笑，来以牙还牙；它是自我与现实的病人，也是文学的病人，文学加疾病等于疾病，它寄存于世就是文学病人的余生录，它身上的疾病也是文学的疾病，诗人与文学都是文化的病人。诗人注定的命运是对它自身的反讽。

就这样文学与疾病与死亡联结在了一起，追寻进程中不断累积的可疑元素都激励着破解的冲动，但到最后才发现并未真相大白，在那里迎接我们的永远只有部分的真相或者没有真相，惟一的真相是死亡或对死亡的冲动。

追随着美洲小说的另一条线——《白鲸》，在《荒野侦探》中最后出现的追踪之地——墨西哥西北部的那片沙漠，也即科马克·麦可锡《血色子午线》中欢乐杀手队伍横冲直撞的地方，在《》中又成为那令人毛骨悚然阴谋感的最终指向地，早期小说中出现的零星恐怖和邪恶都被集中浓缩到了这部最后的遗作中，圣特莱莎成为残暴、死亡和罪恶的接收器，而“它只是众多地方中的一个，隐藏其下、充斥各处的罪行上涌并冲破表面。”它现在的情况还跟一直以来的情况（自第一次世界大战的终末），和未来的某个不确定的时间——一样，历史无他，不过是一系列奇形怪状的彼此激烈象征的时刻，罪恶和野蛮的常态化从过去、现在一直延续到未来······

人类的罪恶如大海，广袤远播，永无休止。《》末世预言似的背景，以文字彰显人类的罪恶，而罪恶其实不用昭彰，每天都在显现······

乔治·巴塔耶说，文学是“恶”的基本表现形式，文学要求忠诚沟通的观点所提供的严格道德，是在认识“恶”的存在的同谋活动中产生的，而这个同谋活动又构成不断强化的沟通的基础。因此，文学并不是无罪的，而是有罪的和成为同谋的。文学通过其文字的喧闹不停的基本形式，表现出文学作为道德和恶的双重同谋的痛苦和内在担忧。

波拉尼奥在生前最后的时间里，安排好了他身后手稿的出版事宜，他没有像卡夫卡那样，要求销毁文稿，因为他要给他的两个孩子留一笔遗产，他不能选择选择文学的沉默。

在生前，他说，当卡夫卡要求销毁他的文稿时，他选择了沉默，选择了文学的沉默，所有这些都发生在一个文学的时代。也就是说，他完全是道德的。卡夫卡的文学，除了是20世纪最好、最高峰的作品，还具有一种极端的道德性和一种极端的文雅性，而这两者通常是不相容的。

格奥尔格·齐美尔早在第一次世界大战的前夜，就草草写下了那个忧郁的预感：“与所有早些时期的人们不同的是，我们已经在没有任何可供分享的理想的状态下生活了一段时间，也许是没有任何理想地生活了一段时日了。”现在，人类已失去了现实的、文学的、道德的理想，这究竟是一种不可逆转的改变，还是一种暂时的不知所措？

《荒野侦探》的中文版译自英文版本，而原著应是西班牙文。这里自英文的翻译有些地方也许不准确，但我想原著的口语风格应该没有被改变，因为这是和文本追求的原生态生活是一致的，也是波拉尼奥一贯的语言风格。

参考书目：

《荒野侦探》（波拉尼奥）

《未知大学》（波拉尼奥）

《地球上最后的夜晚》（波拉尼奥）

《美洲纳粹文学》（波拉尼奥）

《》（部分）（波拉尼奥）

《在路上》（杰克·凯鲁亚克）

《当代西方文艺理论》（朱立元）

《小说的艺术》（戴维·洛奇）

《二十世纪西方文学理论》（特里·伊格尔顿）

《英美小说叙事理论研究》（申丹等）

《异度时空下的身份书写：香港女性小说研究》（王艳芳）

《秋水堂论金瓶梅》（田晓菲）

《美国反正统文化运动：嬉皮士文化研究》（王恩铭）

《伯明翰学派青年亚文化理论研究》（胡疆锋）

《拉丁美洲被切开的血管》（爱德华多·加莱亚诺）